Sarah Grilo

por Karen Grimson
Historiadora del arte (Courtauld Institute of Art, London)

Sarah Grilo, Azules y violetas, 1961. Oleo sobre tela, 162 x 146 cm. Colección Pampa.

Azules y violetas, 1961

Una sola y densa tela, embebida en los tonos de la oscuridad submarina, lleva una impronta personalísima en sus variaciones texturales. Pintada en abril de 1961, Azules y violetas es un clásico ejemplo de la abstracción cromática de Sarah Grilo, quien fue llamada alguna vez “la gran colorista de su generación”.¹

Por aquellos años, cuando la novedad de la pintura argentina se dirimía entre el informalismo y la nueva figuración, la artista solía proyectar en el lienzo sus exploraciones formales subjetivas, animando la tela con una paleta intuitiva y gran espontaneidad de gestos.

Atelier de Sarah Grilo, Madrid, 2007. Fotografía de Juan Muro.

Sarah Grilo es una figura central para la historia del arte argentino. En el transcurso de una carrera de más de siete décadas, produjo un cuerpo de obras prolífico que abarca la transición de la abstracción en pintura moderna y contemporánea.

Sarah Grilo, 1960. Fotografía de Diana Levillier.

Durante la década de 1950, Grilo fue una asidua participante de los círculos artísticos de Buenos Aires, y jugó un papel clave en el proceso de visibilización del arte abstracto argentino a través de exposiciones internacionales y envíos a bienales. Entre 1952 y 1955, invitada por el critico Aldo Pellegrini, formó parte del “Grupo de Artistas Modernos de la Argentina”, una coalición de artistas no-figurativos que supo agrupar a los más fervientes defensores del arte concreto con otros artistas abstractos independientes. Unos años más tarde, luego de haber formado parte del colectivo “Buen Diseño para la Industria”, Grilo fue incluida en la exposición de 1960 “Cinco pintores” en el Museo Nacional de Bellas Artes—ambos proyectos en los que se destacó siendo la única artista mujer.

Grupo de los Cinco: Miguel Ocampo, Sarah Grilo, Clorindo Testa, José Antonio Fernández-Muro, Kazuya Sakai.
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1960. Fotografía de Diana Levillier.

Hacia 1961, quienes frecuentaban la manzana loca habrían podido ver obra de Grilo en el Instituto Torcuato Di Tella y en la Galería Bonino. Además, en junio de ese año, la aledaña Galería Van Riel exhibía obras del Premio Werthein de Pintura Argentina.² Entre ellas se encontraba Azules y violetas, obra de un momento bisagra en la carrera artística de Grilo. Algunos meses más tarde, ya con una beca de la Fundación John S. Guggenheim Memorial, la artista emprendería un viaje a Nueva York, transitando el capítulo inicial de su permanente destierro voluntario. Fuera de la Argentina, pronto abandonaría este tipo de abstracción (frecuentemente llamada “lírica” para distinguirla de la intransigencia de los abstractos ortodoxos) y se volcaría hacia un expresionismo fuertemente ligado al arte pop, cuya infusión lingüística y caligráfica la hermanaba en un abrazo con la cotidianeidad de su realidad contemporánea.

Catálogo de la exposición “Premio Werthein de Pintura” en la Galería Van Riel, Buenos Aires, 1961.
Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA) Archives, New York.

Poster de la exhibición “Premio Werthein de Pintura”, Galería Van Riel, Buenos Aires, 1961.
Institute for Studies on Latin American Art (ISLAA) Archives, New York.

Como tal, Azules y violetas es el vestigio de una época pivotante en que la escena local, cada vez más en diálogo con el campo internacional, se desprendía del legado del arte concreto y la abstracción geométrica que había abanderado el desarrollo de las artes plásticas de la década anterior. En el lienzo de Grilo se vislumbran los rastros—tal vez las sombras—de zonas cuasi-geométricas: espacios circulares y semi-ortogonales, que deambulan entre la geometría y la ondulación rítmica, nucleados en un centro dinámico con márgenes estructurantes. Capciosamente cercana al monocromo, la obra se inscribe en la búsqueda, tan transcurrida, por el valor fundamental de la pintura; una pesquisa que en esos días solía confundirse con una especie de expresionismo abstracto internacional.³

Hacía tiempo ya que Grilo venía desafiando en su obra la ortodoxia de la representación ilusionista. Sin embargo, en 1969, Jorge Romero Brest, por ese entonces Director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, escribía que “Sarah Grilo era hacia 1960 una extraña pintora poscubista”,⁴ reflejando una incapacidad institucional para inscribir la carrera de la artista dentro de una variante autónoma. Aun hacia el ocaso de la década, el trabajo de Grilo era percibido como una expresión diferida de las experiencias desarrolladas por las vanguardias históricas. Este anacronismo interpretativo, que aun hoy prevalece, refleja una cierta incomodidad historiográfica para inscribir su producción dentro de las categorías existentes. Al fin y al cabo, Grilo se mantuvo independiente incluso cuando trabajó de manera asociada, fue demasiado lírica para los concretos, muy intuitiva para los programáticos, un poco tardía para el expresionismo abstracto, y demasiado pictórica para el informalismo. Únicamente igual a sí misma, la trayectoria de Sarah Grilo se inscribe en una narrativa que sigue siendo, aun hoy, fervientemente soberana.

Sarah Grilo frente a la obra Mr. President en su exposición individual en Byron Gallery, Nueva York, 1967.
Fotografía de José Antonio Fernández-Muro.

1 Damián Bayón, “Cuatro pintores argentinos de Nueva York,” La Nación, 6 de diciembre, 1964.
2 Ernesto Ramallo. Premio Werthein de Pintura Argentina (Buenos Aires: Galería Van Riel, 1961).
3 Ver reseña de la exposición “Modern Argentine Painting and Sculpture” en la Scottish National Gallery of Art, Edinburgo, en Cordelia Oliver, “Art from the Argentine”, The Guardian (Londres), 7 de junio, 1961, p. 9.
4 Jorge Romero Brest, Arte en la Argentina: Últimas décadas (Buenos Aires: Paidós, 1969), p. 40.