Libero Badii

por Santiago Villanueva
Curador de Programas Públicos y Educación del MALBA

Una alianza con los restos

Libero Badii pensó su obra como comunicación a través de los materiales. Y lo material será esa posibilidad de mantener un estado anterior a las ideas, para confiar en el arte la existencia escabullida, resbaladiza y anterior a la palabra.

Libero Badii, Restos Cinco, 1978. Aluminio, papel y cartón 17 x 32 cm. Colección Pampa.

Si con la palabra Badii arruinó mucho de lo que hizo, también se permitió no evitar los lugares comunes. En Restos cinco, y s/t (arte siniestro) se ve lo pretencioso y precario, y que como muchas de sus esculturas de los años 50, funciona como estructura de pensamiento para los momentos inestables del arte en Argentina. La materia es una posible salida a la geografía: evitar la referencia, incomodarse con el lugar, con la dependencia a un discurso que está ahí presionando para modelar formas tematizadas. Badii abre y sostiene la línea de la materia siniestra, es decir aquella que de tan conocida se vuelve ajena y hasta peligrosa. Ahí queda en claro lo que piensa para la obra: la posibilidad de doblar los materiales, hasta volverlos familiares y aterradores a la vez.

Libero Badii, Sin Título (Serie Arte Siniestro), 1978. Madera Policromada 55 x 21 x 21 cm. Colección Pampa.

Lo siniestro definido por Badii es tan amplio como confuso, y bajo el concepto de siniestrismo imprime un carácter de movimiento a un término del psicoanálisis pero que, en su concepción, se vincula más a las tradiciones prehispánicas, y la oposición entre la forma conocida y la forma no-conocida, o por conocer. Lo siniestro tiene disponible múltiples medios para presentarse, uno de ellos es la “técnica del suspenso”, el demorar la aparición o concreción. Lo siniestro es abogar por la ausencia de una comunicación concreta (“Oigo una voz, no es ninguna comunicación técnica, es la voz siniestra”). Para Badii “la realidad americana” era aquello familiar desconocido, y más allá de algunas presencias totémicas, traslada esta capacidad de la sorpresa a los materiales, como posibilidad de lo que llama “irradiación comunicativa”. Esto se genera en el trabajo con formas iguales y materiales diferentes, la influencia de la luz produce “¡misterio de la irradiación en las formas!”. La repetición de motivos, floreros o máscaras, entre el metal, el papel o el cartón, le va a permitir mostrar en modo simple las variables en la irradiación. En Restos cinco aparece impresa la palabra materia en el centro del objeto, y la pequeña caja-rostro que la contiene es custodiada por otros dos rostros realizados en papel de aluminio. Hay un evidenciar los procesos de cambio, cuya referencia directa es también la obra de Víctor Grippo donde se ven no solo los materiales sino también las herramientas de trabajo, a través de procesos activos, de transformación.

Libero Badii, Confesiones, 1966. Gentileza Malba. PH: Nicolás Beraza

Entre una terapia para el ego, y una alquimia de los materiales, Badii es el del medio entre Alberto Greco, Liliana Maresca y Mónica Girón, o a un costado de Emilio Renart. Pero una de las diferencias, es que Badii está buscando en las culturas prehispánicas, como muchxs de su generación, una respuesta, con su distancia problemática, a algo “propio” disconforme con las vanguardias, buscando otra norma, o el juntar varias normas para trabajar desde un organismo de la contradicción. El cartón de una caja desarmada, el aluminio de un chocolate, tal vez, la pintura por manchas apuradas, son pequeñas decisiones para volver frágiles las grandes ideas del arte, los conceptos inabarcables que Badii nunca va a abandonar. Una sensiblería de los materiales para acompañar la caída de las vanguardias.

Libero Badii, Arte siniestro, 1979, Gentileza Malba. PH: Nicolás Beraza

El resto, lo que sobra o rebalsa, lo pienso como lo que saca el centro, o lo marea. Porque lo que se escapa de la forma que contiene, es muchas veces, una sobra necesaria. A Badii le pasó algo similar que a Yente (Eugenia Crenovich) con las obras que realizó hacia finales de los años 70 y comienzos de los años 80: algunas hechas con retazos de telas, otras con telgopor (estas últimas realizadas con material de embalaje de electrodomésticos). Lo que no encontraba función, porque contenía algo o no tenía uso, tenía probabilidades de ser arte.

Emilio Renart pensó también la comunicación como posibilidad terapéutica, y esto quiere decir, como aquello que puede resetearse constantemente. Y los medios para llegar a la obra, como el espacio de comunicación grupal, más allá del arte. Es decir, que pensó que el arte abría nuevos circuitos de comunicación, que de otra manera no es posible conocer, y que esa comunicación es una instancia curativa.

Catálogo de la exposición Libero Badii y el espacio. Instituto Torcuato Di Tella, 1968.
Gentileza Malba. PH: Nicolás Beraza

El siniestrismo de Badii puede pensarse cerca del concepto de creatividad de Renart, que desarrolló como consecuencia de la muerte de su hija Graciela. Desde 1969 Renart crea una serie de “ejercicios de convivencia” para realizar con su familia, pero que luego aplica a diferentes grupos de estudiantes de arte. Los ejercicios colectivos tenían como eje central el dibujo y la palabra, accionando grupalmente el papel a través de ciertas pautas coreográficas: rotar el soporte, trabajar de adentro hacia afuera, etc. Tanto el arte siniestro, como el concepto de creatividad buscaron formas alternativas en la comunicación.

Si vemos la obra de Renart y Badii, lejos de categorías y cerca de acciones terapéuticas, podemos entender que ambos dan la bienvenida al arte contemporáneo. En la comunicación/ no-comunicación de la obra, a través de las materialidades, entre la construcción y destrucción de los bordes, está esa posibilidad de invención con los restos, con lo que queda al costado, lo que se arrastra a la orilla como un simple ejemplo de que transformar algo es tocarlo muy suavemente.

Santiago Villanueva

Curador de Programas Públicos y Educación del MALBA